反派影评

娄烨:《颐和园》的时代影响了占中|专访

2017-12-20


近些年我们目睹了很多导演的转变,那个曾拍出《狮子山下》与《去日苦多》的许鞍华收起了自己一贯灵敏的政治嗅觉,将镜头对准了远离意识形态的作家萧红。张艺谋则在“《归来》是否苍白”的争议中端了一碗文革鸡汤:他放下《活着》的悲悯,用“初恋50次”的唱腔煽动着观众的泪花。

娄烨从《浮城谜事》到《推拿》,他似乎放下了对体制的探讨:《浮城谜事》更像一个“抓小三”的都市情感剧,而《推拿》则在表面上看起来更像谱写盲人生活的“清明上河图”……

本以为他也变了,毕竟娄烨曾经的《紫蝴蝶》曾先于《色戒》在抗日背景下甩出了对“民族主义”的拷问,他也在《花》中以一个法国民工为参照物,反衬内地知识分子被“政治阉割”的尴尬群像。更不用说那部飞蛾扑火的《颐和园》,它的价值早已超越了文本本身。

不过当与娄烨面对面交谈后,我们发现这种变化并不存在。在回答王中磊关于“《颐和园》是‘70后’集体回忆”的言论时,娄烨讲了这样一句话:“被剪断的历史并非对历史有害,而是对未来有害,香港发生的‘占中’事件就是验证。”而娄烨在“电影审查”的话题上也丝毫不松口,他不同意“电影审查已是老生常谈”的言论,认为如今的审查制度从没发生过任何改变。

面对这样的层层困境,娄烨看的很明白,说的也很坦诚。他说我们有时该像盲人学习,学习当你面对着巨大限制时,你能怎么做,你该怎么做。“对于那些被失忆的、被剪断的历史,你干什么都没用。只能说:被掩盖的历史也是历史……”谈及这些被视作禁忌的话题,娄烨始终没有一丝顾虑,他说:“我喜欢推拿师王大夫那句话:‘欠下的,必须要还。’”

《推拿》里,当主人公向流氓喊完这句话之后,在自己身上割出了一道道带血的疤痕,他在说:我的血想哭。

(注:本次专访发生在2014年11月)


娄烨重谈《颐和园》:当时的历史作用于如今的“占中”

波米:你最近的作品已经开始偏离“政治与体制”的话题了,这是为什么?

娄烨:其实体制还在,但是实际上今天的体制已经不是十年前的体制了,它对每一个人的限制和阻碍已经远远不是十年前了。也就是说,这个是一个变化。十年前或者再远一点,你首先感到的是体制的限制,然后才有别的限制。而现在的状况可能是同时感受到多种限制:体制的、自身的、社会环境的、市场方面的……它们同时袭来。实际上(体制的作用)是同时消减了,就是它的障碍和限制已经变得更加多样和不确定。有时你不知道哪些限制来源于哪里,这是今天的现状。实际上,《推拿》就是一部关于限制的小说,完全是在限制之中写的一个关于“限制”的故事:这个限制首先是来自于身体的:视障。而且你不会特别无聊的将沙宗琪(这家推拿中心的名字)读解为一个体制的象征,它远远不是那么简单。电影也是一样,如今的限制远远也不是“电影审查”那么简单,但电影审查还在那里,这一限制本身没有改变太多。


波米:王中磊曾说《颐和园》是70后的集体记忆,现在回看这样一部电影作何评价?

娄烨:实际上那个历史以及那个文化还处在禁止的状况,我们还不可能充分讨论《颐和园》的时代。如果有很多限制的话,这是一个重大限制。而对于今天来说,它也不可能帮助今天的人。你既然禁锢了那个部分,也不可能使得那部分对今天产生任何影响。明摆着的例子就是“占中”,在没有任何资源帮助的情况下,这就是一个例证,即剪断的历史,不是对那段历史有害,而且对未来有害。我觉得这个已经是经过无数次证明的事了,但事实就是这样,所以还很难充分讨论《颐和园》是怎样的。

已经被剪断的、被失忆的、已经看不见的了,你干什么都没有用,这是已经发生的事情了!我曾经说过:可以掩盖的历史也是历史。它已经是发生了的事情,你不用去怪那些发生的事,而该看你怎么去面对它。这时,我们应该向盲人学习:(视障)已经发生了,已经是这样了,你怎么去做?这是我通过《推拿》得到的一个最大的启示。我希望大家能有所感悟,我们可以把解决方案放到当下、放到现在,这个更实际一点。


波米:不过现在好像所有人都进入到一个只追求物质的价值观中去了,这是“解决方案”吗?

娄烨:这肯定是解决方案“之一”,可能还是有效的解决方案之一。但中国社会的进度总是太快,跳过了很多阶段,我个人认为,那些跨越的阶段总需要在未来进行补课,以另一种方式补课,这个逃不过去。《推拿》里王大夫有一句话就是:“欠下的,就必须要还!”这不是以意志为转移的,你目前可以跳过这些东西,但在未来的某一点还是要还回去。


波米:王小帅说过现在不要总谈“电影审查”了,作为第二道审查的“市场”才更值得讨论,你怎么看?

娄烨:我不同意不谈审查制度,因为它还存在着。所以现在的问题就是全都得谈!这个没办法,你不可能选择不谈审查制度或者不谈市场的对待,那(后者)确实是另一种审查。也就是说在今天:第一审查、第二审查,甚至于第三审查,必须同时谈!因为它是同时出现在今天的房间里的,这是一种不可或缺的、历史决定的东西。

你可以在五年前或十年前,安安静静的拍一部自己的电影,而在今天你想拍一个“纯自我”的电影?不可能了。而这都是历史抉择的,也不只在中国碰见了,电影史上也有类似的过程。所以我说,未来的中国导演很可能是一批“特别热爱票房但又痛恨烂片”的人。

娄烨谈个人标签:“自杀”是最后反抗 “性”是身体感受

波米:如何看待你每部电影都出现的“自杀”及“自残”情节?

娄烨:我觉得“自杀”或者“自残”是一个最后反抗,你可以这么理解。我不说是反抗,但它实际上是“最后的抗争”。这个抗争是对于自己的,它的对象是自身,因为身体是属于自己的。这可以说是非常无奈的选择,因为它在没有任何选择的情况下只能与自己形成抗争,这也是非常勇敢的选择。


波米:“性与政治”也是你大多数作品的一贯主题,在你的作品里“性”好像都是一种痛苦的表达?

娄烨:好像不全是痛苦的吧?也有挺快乐的啊。我印象里好几场(激情戏)都是大笑,比如《颐和园》的前几场还有疯笑。我觉得“性“还是喜悦的,它有喜悦的部分在其中,不仅仅是女性角色,可能它的感受与另一个角色或周边的人都有着关系。

毕竟“性”是身体感受,我比较相信身体感受。过多“意识形态”为主的概念我并不相信。“爱情”是身体感受,“电影”也是身体感受,电影不是概念,电影就是电影,它是按照秒来传达信息的:每秒24格的速度传达出视觉信息和听觉信息,这实际上是与身体的直接对话,它也不是一个概念性的东西,我比较相信身体感受。


波米:那你对“身体与精神”这种关系的态度,是不是在影片《花》中发生了转变?

娄烨:如果说《颐和园》我站在于红(女性角色郝蕾饰)那一边的话,《花》实际上我更站在马休(男性角色 塔哈-拉希姆饰)那一边。马休是一个市场工人,他没有太多的所谓“意识形态”的概念,对他来说:干活和挣钱是非常重要的,然后爱一个女人,泡一个妞,非常直接。有意思的是,“花”这个对象正好跟他是有距离的,而“花”头脑中想象的马休跟这个角色本人也是有距离的,她想象中的马休并不是真正的那个人,这也有文化差异在其中。这是一个互位想象,可以是男女之间、文化之间的互为想象。


波米:之前英国的《卫报》写了一个“十部电影的十大城市”,其中将《春风沉醉的夜晚》(后简称“春晚”)中的“南京”也选入了榜单。其实《推拿》还是在写南京,你是如何捕捉这个城市气质的?

娄烨:其实在哪儿开始你的工作很重要。你要感受这个城市给你的一些信息,但不用去规定它,非要捋出一些这个城市的特点?其实你捋不出来的。要真是有一张清单是关于南京的话,那要说的东西真的是太多了。

《推拿》和《春晚》还不一样,比如《春晚》是在东南大学那个区域,《推拿》则基本上是室内戏:《推拿》十几条故事线、十三四个人物,都是在几间屋子里发生的故事,它并没有“出行”的概念,它也出行不了。当然你可以理解为结尾是“出行”,但和《春晚》是不大一样的。可能《推拿》更私人化,比《春晚》更私人化。《推拿》之中,人物与空间的关系更内在,更接近一种写意的状况。而《春晚》则可能更真实,它对城市的描写更写实一些,这都是和故事有关的。

娄烨谈《推拿》的删改:暴力代表“我的血想哭” “性”代表一种陪伴

波米:《推拿》在送审时是不是在接受“技术审查”时遇到了很大阻碍?

娄烨:这个问题提得特别好。技术审查你真该去问问他们,当然,我这个戏好像(技术审查)确实是不太过关啊!开个玩笑。


波米:《推拿》大陆版删掉了暴力镜头与露点镜头,能谈谈这其中与广电的沟通与妥协吗?

娄烨:我其实完全接受这个修改,是因为我确实认为在没有分级制的情况下去掉一些暴力和色情是可以理解的。虽然沟通的时间很长,大概沟通了三四个月的时间,原因就是我希望尽可能保证原来的状况,只是去掉暴力和色情的嗨点。

其实所谓的暴力和血腥段落,比如小马自杀、王大夫自残,如果达不到一个最高点就没法体现出原作的精神。实际上那时的情绪是在表达:我的血想哭,这是为什么我非常努力的争取删减程度不能低于某个低点,不能整个戏拿掉,我会觉得那是对整个影片和原作的重大损害。所以现在的结果我还可以接受,起码还可以看到暴力和色情的部分。

刚才说了,暴力和血腥是在表达“我的血想哭”,而色情部分实际上是在传达“陪伴”的情绪,这个陪伴对于盲人来说是非常温馨的。所以“小蛮”是“小马”的一个陪伴,洗头房的整条线索是“推拿中心”这一主线的陪伴,这个信息实际上是需要保留在影片当中的,不可以整个拿掉,所以我很幸运没有全部拿掉。

(本文在专访原文基础上进行了节选)


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